Дорогие друзья, в этой статье я сделал попытку всестороннего рассмотрения стихов Ф.И. Тютчева и О.Э. Мандельштама, посвящённых молчанию. К этому меня побудил тот факт, что у этих авторов есть два одноимённых стихотворения на эту тему («Silentium»), которым, собственно, я и уделил особое внимание. Старался писать доступным языком, не употребляя без особой на то надобности специальные термины. Это не только литературоведческая и критическая статья, но и философская: разбор стихов послужил мне надёжной платформой, на которой я постарался построить собственные размышления и выводы относительно молчания. Надеюсь, что вам будет интересен мой скромный опыт. Буду очень рад, если вы также поделитесь своими соображениями, критическими замечаниями, возникшими вопросами относительно этой статьи. Мне будет очень интересно узнать ваши ощущения, ваше мнение по поводу поэзии Тютчева и Мандельштама вообще или разбираемых стихотворений, буду рад, если вы поделитесь своим опытом чтения этих поэтов в комментариях.

(продолжить чтение, нажав кнопку «Далее»)

 Спор о молчании

(Подходы Ф.И. Тютчева и О.Э. Мандельштама)

Эпиграфы

В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог.

Евангелие от Иоанна

Молчанье – золотое словечко.

Русская пословица

I

Вопросы молчания и говорения, бессловесности и слова, замкнутости и открытости и все сопутствующие им темы, без сомнения, имеют большое значение для всех нас.

Действительно, мы хотя бы раз в жизни задавались вопросом: «О чём можно говорить, а о чём стоит промолчать?» Или: «Когда нужно говорить или молчать? Что лучше: больше высказываться или больше молчать – и с какой целью?..» В итоге, отвечая (каждый по-своему) на все эти вопросы, выбирая чаще всего однородные или, по существу, связанные между собой решения, мы формируем собственную модель поведения, образ мышления, собираем собственную систему мировоззрения. И, конечно, очень важно, как и в иных серьёзных вопросах, определить, что мы, собственно, понимаем под словом «молчание», в каком контексте мы его употребляем.

На важность поднятой темы указывает тот факт, что молчанию посвящено немало изречений народной мудрости, где оно часто ставилось довольно высоко. Порой в пословицах ему отводится более высокое место, чем слову: «Слово – серебро, а молчание – золото». В пословице, вынесенной в качестве одного из эпиграфов к настоящей статье, происходит нечто вовсе удивительное – молчание определяется как золотое словечко, то есть, если отбросить эпитет, оно приравнивается к словам.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что тема молчания, решение связанных с нею вопросов особенно важны для людей, желающих оказывать влияние на окружающих, претендующих на то, чтобы стать для кого-либо авторитетом, на то, чтобы вести за собой, или просто желающих говорить для всех. К таким людям, несомненно, относятся и люди искусства: поэты, композиторы, художники, скульпторы и т.д. Воистину, особенно остро обозначенная проблема встаёт именно в наше время: чем дальше, тем острее! В этом можно легко убедиться, нырнув в просторы всемирной паутины и посмотрев на то невероятное количество поэтов, писателей, стихотворцев, стихоплётов, графоманов самых разных мастей, прочитав выборочно несколько десятков их произведений и мельком посмотрев на несколько сотен, тысяч, миллионов названий тех произведений, которые вряд ли сможете когда-либо открыть, поскольку у самих просто не хватает уже на это времени… Кажется порой, что все хотят в своей жизни хотя бы что-нибудь, хотя бы о чём-нибудь и хотя бы как-нибудь написать. Сквозь этот шум всё труднее и труднее становится разглядеть настоящее искусство – живое искусство, не истерзанное банальщиной, ищущее правду, передающее красоту… И человек думающий неизбежно испытывает чудовищное сомнение: а есть ли смысл ему пробовать своё перо, высказывать чувства и мысли в произведениях, если и без него подобных охотников – миллионы?! Конечно, очень хочется что-нибудь написать и опубликовать, но, может, это – всего лишь пустое и вредное искушение? Писать или не писать, в конце концов?..

II

Говоря о молчании, вижу необходимость в том, чтобы мои рассуждения опирались на надёжную почву. Но что иное может быть искомой почвой для рассуждений, если не система, состоящая из уже сделанных ранее чужих наблюдений и выводов и собственных наблюдений и выводов? Конечно, первый из обозначенных мною слоёв нашего основания может оказаться ошибочным и даже ложным, но на то и дан второй слой, чтобы, рассматривая внимательно предложенный нам чужой материал, самостоятельно рассуждая, обнаружить ошибки чужих размышлений и постараться собственные выводы приблизить если не к истине, то к правде.

Итак, во исполнение поставленной выше задачи, хочу обратиться к интереснейшему поэтическому диалогу, освещающему тему молчания. Я имею в виду диалог между Фёдором Ивановичем Тютчевым (1803 – 1873) и Осипом Эмильевичем Мандельштамом (1891 – 1938). Колоннами упомянутого диалога являются два одноимённых стихотворения, между датами написания которых легло примерно восемьдесят лет. Их названия обозначены латинским словом, которое так и переводится – «молчание». Поскольку в дальнейшем в настоящей статье основное внимание будет уделено анализу этих двух стихотворений, я позволю себе привести здесь их полные тексты. Следует, правда, уточнить, что тютчевское произведение, приводимое ниже, три раза публиковалось при жизни автора с незначительными поправками. Здесь привожу наиболее известную редакцию, опубликованный в журнале «Современник» в 1836 году.

Фёдор Иванович Тютчев

Silentium!

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью – и молчи!…

(1830)

 

Осип Эмильевич Мандельштам

Silentium

Она ещё не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

(1910, 1935)

Обсуждаемый поэтический диалог расцвёл благодаря тому, что Мандельштам, будучи поклонником творчества и философии Тютчева, решил, не то споря с последним, не то предлагая альтернативное мнение с элементом толкования его стихотворения, написать одноимённое произведение. Поэтому основное внимание в дальнейшем уделю толкованию этих произведений. Однако, поскольку тема молчания встречается и раскрывается и в других стихотворениях этих поэтов, буду при необходимости обращаться к их отдельным строчкам.

Итак, рассмотрим обе колонны нашего диалога по отдельности. При разборе буду начинать с их невербальной структуры, с тех ощущений и ассоциаций, которые они могут вызвать. Так, начав с предвосхищения понимания, буду переходить к смысловой стороне.

III

Приступая к разбору тютчевского «Silentium!», можно сказать, что в нём есть нечто величественное и торжественное. От него веет ночной прохладой, может показаться простота и ясность, причём не дневная, солнечная ясность, а та, которая присуща лунной или звёздной ночи. Здесь всё дышит спокойствием и, в конечном итоге, полным покоем. Может даже показаться, будто само стихотворение еле-еле говорит и ему так и хочется замолчать, куда-то погрузиться, что вполне соответствует его теме. В нём есть что-то монотонное… И вот пришла пора уточнить свои ощущения! Ведь в ночной прохладе и ясности есть простор, а здесь он всё же не чувствуется. И эта прохладная, почти холодная монотонность, сочетающаяся с неумолимостью и постепенным умолканием, наводит на мысль не о ночной прохладе, а скорее, о прохладе пещерной; даже кажется, что у этого стихотворения есть стены, а его голос раздаётся где-то внутри замкнутого пространства.

И вот, какой образ, который можно было бы использовать как иллюстрацию к «Silentium!» Ф.И. Тютчева, возник у меня. Мне видится большая и высокая прохладная комната без окон и дверей, с совершенно гладкими стенами, полом и потолком; в ней нет никакой мебели. Под самым потолком парит человек, который постепенно опускается на пол, встаёт на него, а затем садится в позу лотоса, закрывает глаза и вовсе замирает. Пока он опускается, кажется, что сама комната уменьшается, хотя всё в ней остаётся на месте.

Для адекватного восприятия «Silentium!» нужно уделить внимание его чтению.

Так, не стоит гнаться за поверхностной ритмикой, но было бы неплохо уловить действительную музыку этого творения. Если следовать привычке и искать мелодию на поверхности, то можно попасться в ловушки четвёртой и семнадцатой строк, где так и хочется поставить в словах неправильные ударения. В поэзии перестановка ударений допускается, но она не должна безобразить стихотворение (если, конечно, такое обезображивание не входит в замысел автора). Вряд ли Тютчев желал обезобразить своё детище: ведь оно, стихотворение, говорит, что молчание прекрасно, призывает нас окунуться в это прекрасное с головой и не выходить из него. Перестановка ударений в указанных строчках могли бы только смутить душу. Есть мнение, что в этих местах ритм как бы спотыкается и образует смысловую паузу. Но я бы сказал, что никакого спотыкания нет: оно может появиться при чтении этого стихотворения впервые. На самом же деле ритмика здесь лежит ещё глубже, указывая, кроме прочего, на скрытость всего произведения, на то, что его голос идёт изнутри, из глубины. На самом же деле четвёртая и семнадцатая строки растягиваются, определяя собой довольно замедленную ритмику всего стиха. Если в четвёртой строке эту замедленность можно объяснить звукописью – поэт демонстрирует, с какой величественностью и торжественностью должны вставать и заходить утаиваемые чувства и мечты, подражая величественности звёзд, – то в предпоследней растянутость строки указывает на умолкание, уход в себя, засыпание невидимого оратора, погружённого в неведомую пучину.

И ритмику, и настроение здесь, несомненно, определяют и знаки препинания. Так, например, тире в шестой, двенадцатой и восемнадцатой строках указывают на паузу, которую таинственный голос делает перед самым важным советом, содержащим принцип всего стихотворения – перед советом обязательного молчания, которое должно сопровождать все прочие действия. Несмотря на повелительную риторику произведения, восклицательный знак встречается лишь дважды: в заголовке и в самом конце. О первом случае скажу ниже, а во втором восклицательный знак всё равно погашается многоточием. Это сочетание знаков препинания создаёт интересный эффект: с одной стороны, мы слышим последний, самый твёрдый и строгий приказ, который связывает собой все предыдущие однородные приказания, а с другой, здесь происходит окончательное умолкание и успокоение. Таким образом, музыка стиха идёт ровно и спокойно, поглощая своим спокойствием даже живость трёх вопросов: ведь эти вопросы стали риторическими и таинственный голос уверен, что они подразумевают отрицательные ответы (и сердцу себя никак не высказать, и другому тебя никак не понять, и никто не поймёт того, чем ты живёшь).

«Silentium!» Ф.И. Тютчева, состоящий из восемнадцати строк, держится на надёжной основе. Одну часть этой основы составляет твёрдая ось из мужских клаузул, т.е. каждая строка заканчивается ударным слогом; причём использована парная рифмовка. Вторая часть – равное количество слогов во всех строках. А третья – гипнотизирующий повтор слова «молчи», встречающегося четыре раза: один раз – в самом начале, а затем – в конце каждой строфы. Из-за всего этого может создаться впечатление, что кто-то твёрдой, уверенной и спокойной рукой размеренно вбивает гвозди в крышку гроба.

Вообще же, это стихотворение желает повелевать нами: в нём находим целых десять глаголов повелительного наклонения, считая все повторы. Да и в его названии из-за восклицательного знака происходит нечто интересное. С одной стороны, употреблённое с восклицательным знаком латинское существительное (именно латинское, а не русское!) передаёт и общую торжественность и возвышенность темы, и восхищение молчанием. С другой стороны, что оформленный таким образом заголовок намекает на использование на протяжение всего стихотворения повелительной риторики.

Так и образовались твёрдые, неумолимые стенки сосуда тютчевского «Silentium!».

Вместе с тем, здесь всё ещё страшнее, чем может показаться, если ограничиться одним выводом, что «Silentium!» обладает твёрдой скорлупой. Здесь всё страшнее, гораздо страшнее простой неподвижности: ведь здесь – неумолимая безвыходность! И даже неподвижность камня хороша и блаженна: ведь он имеет безграничные возможности для коммуникации с безграничной Вселенной! А в «Silentium!» ощущается, что кто-то заточён в его скорлупу. Мы можем наблюдать ужасающий парадокс неподвижности и движения, относящийся и к внешней оболочке, и к тому, что томится в ней. Более того, явного противоречия, вроде бы, не чувствуется: ведь «Silentium!» действует удивительно и ужасно согласованно, как единое и неразрывное целое.

В.Я. Брюсов писал, что Тютчев – мастер звукописи, но в качестве примера приводил классические случаи аллитерации и ассонанса, показывая, как предтеча русского символизма подражал звукам природы. Но в рассматриваемом стихотворении звукопись тоже имеет большое значение для передачи ощущения: именно с помощью неё здесь можно почувствовать парадокс движения и неподвижности. И если твёрдый каркас неподвижности уже был рассмотрен, то о движении ещё стоит сказать несколько слов.

Вчитываясь и вслушиваясь в фонетический строй «Silentium!», можно заметить, что в начале оно звучит чище, звонче, сильнее уходя вверх, чем в конце, где его звучание стремится сильнее вниз и замыкается. Всё это достигается определённым набором согласных и гласных, открытых и закрытых слогов и их расстановкой. Все изменения будет легче уловить, если рассмотреть каждую из трёх шестистрочных строф отдельно.

Итак, в первой строфе основной акцент делается на звуки «а» и «и», а также (но в меньшей степени) – на звуки «э» и «у»; сонорные звуки, в основном, разбросаны по отдельности и дополнительно усиливаются, очищаясь и озвончаясь, стоящими рядом с ними гласными, а потому не придают строфе тяжести; глухих звуков не очень много и они тоже, в основном, не образуют групп глухих звуков. Здесь фонетика отразила полёт фантазии: душа мечтает о молчании точно так же, как она может грезить о звёздах, а потому она, с одной стороны, парит, а с другой, уже стремится куда-то в глубину молчания, вниз. Во второй строфе происходит осмысление; разум сперва поднимает свои глаза вверх, ища там ответы на задаваемые им вопросы, но довольно скоро успокаивается, осознавая, что все ответы бесспорны и сами собой вытекают из вопросов, после чего тяжелеет и идёт опять-таки вниз: здесь, сперва преобладающий, особый акцент звука «а» сменяется усилением роли звуков «о» и «и», более заметным становится звучание «э» и «ы», число согласных увеличивается, глухие и сонорные начинают сгущаться, плотнее опутывая гласные, тяжеля слоги. А в третьей строфе, обладающей самым большим из всех этих строф количеством согласных, звонких согласных звуков в два с лишним раза больше, чем глухих, но, вместе с тем, увеличивается число групп сонорных и глухих звуков, которые всё тяжелят, окутывают каким-то туманом, поглощают; особое выражение здесь приобретают звуки «э», «и» и «у» (последний из них в сочетании с сонорным «м» уже не падает, а лежит где-то внизу мёртвым грузом), усиливается значение тяжёлого, по-земному глубокого звука «ы». Здесь происходит окончательное замыкание стихотворения в себе самом, что приводит его к неизбежному умолканию.

Таково неумолимое движение вниз, совершаемое некой мягкой субстанцией, запертой в твёрдую оболочку «Silentium!». Но, несмотря на свою неподвижность, стенки стихотворного сосуда реагируют на движение души внутри него. Если в первой строфе все последние в строчках слоги – открытые (душе даётся свобода), то во второй средние две строки уже приобретают на концах закрытые слоги, сужающие пространство, направляя полёт успокаиваемой души в плотную материю (благодаря тому, что эти слоги оканчиваются шипящими звуками, создаётся впечатление, что материя эта мягка, тепла и нежна), а в последней уже первые четыре строчки, заканчивающиеся сонорными звуками, жёстко обрубаются и затухают в туманной тяжести. Стихотворение начинается словом «молчи», которое с гипнотизирующей неумолимостью, с жестокой логичностью повторяется в конце каждой строфы, способствуя сужению пространства. Этим же словом оно и заканчивается, образуя абсолютно бездверный кокон, из которого совершенно нет выхода. Стихотворение уже имеет тот размер, который нужно. Заданная в нём программа такова, что, если попытаться прибавить к нему сколько угодно строф, оно будет только сильнее сжиматься и замыкаться, собственной чёрной магией поглощая само себя.

Из всего этого, кроме прочего, можно вывести решение парадокса одновременной неподвижности и движения для данного случая. Это – абсолютнейшая неподвижность, переходящая не просто в абсолютную смерть, а в бесконечное уничтожение, уход в пустоту. Структура «Silentium!» не просто замкнута, а тоталитарна, пропитана незаметной, но очень опасной деструкцией. Его цвет не синий, а чёрный! Вот, о чём говорит безмолвие этого стихотворения читателю! А о чём же говорят слова?

IV

Несмотря на глубину и всепоглощающую силу магического круга тютчевского «Silentium!», его слова, средства художественной выразительности и, в итоге, смысл удивительно просты; голос, обращающийся к нам из адской глубины доверительно на «ты», предельно откровенен. Но, видимо, именно потому, что словесный смысл стихотворения лежит почти на поверхности, нелегко сразу понять и осознать то, что бросается в глаза при внимательном чтении. Да, его идея (молчание – та прекрасная истина, которой необходимо придерживаться) хватает нас уже в заголовке и не отпускает от себя до конца. Но как именно здесь понимается молчание?

Когда мы начинаем читать «Silentium!», первая же строка приковывает наше внимание; её задача – затянуть внутрь и начать закручивать крышку сосуда, чтобы та совершенно слилась с самим сосудом и перестала быть крышкой: ведь, как мы, надеюсь, помним и понимаем, то вместилище, куда нас затянули, должно стать бездверным коконом. Но почему можно утверждать, что у первой строки этого стихотворения именно эта задача, а не иная? Во-первых, если заголовок только намекает на повелительность всего «Silentium!», то она решительно, твёрдо и, вместе с тем, достаточно деликатно задаёт повелительный тон всему тексту, чему способствует её количественное преимущество перед остальными строчками: в ней – сразу три глагола повелительного наклонения. Во-вторых, в ней использована восходящая градация (климакс): от первого приказа к третьему требования повышаются, становятся жёстче; мысль наша направляется в верное русло. Мы начинаем понимать, что речь идёт не о бытовом молчании («Закрой, мол, рот!»), а о молчании в философском смысле этого слова; чуть позже приходит понимание, что мы не просто соучаствуем в осмыслении философского понятия, а выслушиваем завет молчания, которое должно стать стилем нашей жизни. Основываясь на том, что я уже говорил прежде, касаясь структуры данного стихотворения, разных его фонетических свойств и связанных с ними образов, могу утверждать, что оно само целиком или, точнее, его внутренняя структура является одним большим климаксом. Сама по себе эта мысль, конечно, мало, что значит, но она связана с мыслью о деструктивных свойствах «Silentium!», которая, в свою очередь, находится во взаимосвязи с мыслью об обманчивости очарования идеи этого стихотворения. Но разберёмся по порядку!

Если рассматриваемое стихотворение ограничить только первой строфой, можно было бы сделать допущение, что для Тютчева молчание – это сокрытие от других своих чувств и мечтаний, то есть самого сокровенного. С этим, наверное, можно было бы согласиться. Но что мы читаем дальше?

А дальше мы читаем три вопроса и, не видя ни на один из них прямых ответов, обнаруживаем, что это – риторические вопросы, имеющие, впрочем, свою смысловую спираль, свою градацию, всё сильнее закручивающуюся вокруг нас от первого вопроса к третьему. Что же тут происходит? Конечно, ответы на все эти вопросы не должны вызывать ни у кого никаких сомнений, но, на всякий случай, делается ряд допущений. Допускается сперва, что сердце сможет высказать себя, хотя, как выяснится, это в принципе не возможно. Но поймёт ли другой человек, что высказывает сердце? Допускается, что поймёт. Но сможет ли он вникнуть в суть всех переживаний и проблем собеседника, в их глубину? И таинственный голос считает, что только сумасшедший может предполагать, что это возможно: вопросы прекращаются. Вместе с тем, этот, по мнению голоса, естественный ответ отсылает нас к первому вопросу, доказывая, что если никто не сможет проникнуть в глубину твоей души, то, значит, сердце не способно высказать себя; как следствие, никто другой и не поймёт тебя. Дальше идёт утверждение, которое уже во времена старших символистов было крылатым выражением: «Мысль изречённая есть ложь». Подытоживая сказанное прежде, оно уточняет сложившееся у нас представление: вдруг оказывается, что не только сердце, но и разум не может высказать себя, потому что высказываемое словами от первой и до последней буквы вообще является ложью, полностью не соответствует действительности. Вывод неутешительный! Однако, может, это – лишь фигуральное выражение, гипербола? Ниже читаем про какие-то ключи, которые возмутятся, если «взрывать», а потому ими нужно питаться и, конечно же молчать. Оборот вполне в романтическом духе первой строфы. Но, вспоминая предыдущие четыре строчки, замечая тесную связь с ними, осмелюсь перевести этот оборот так: «И не вздумай задавать вопросы, иначе ты осквернишь, отравишь то, благодаря чему живёшь». Но, может, имеются в виду не все вопросы, а только лишние, которые, вероятно, и вправду задавать не стоит, ответ на которые и так ясен? Может, десятая строка «Silentium!» всё-таки содержит гиперболу? Но уже в тринадцатой строчке стихотворения встречаем совершенно убийственную фразу, перечёркивающую своей категорической формой всё то прекрасное, что мы могли бы найти в «Silentium!»: «Лишь жить в себе самом умей». В сочетании с тем, что мы видели выше, эта фраза не оставляет более никаких сомнений: молчание не имеет никаких условий и должно быть абсолютным. Дальнейшие строчки только подтверждают и закрепляют этот вывод.

Правда, Тютчев говорит ещё про пенье «таинственно-волшебных дум», которому нужно молча внимать. Но я отвечаю: «Не верю!»

V

Действительно, чему внимать, когда нам внушили крепко-накрепко молчать, убедили, что слово лживо и велели погрузиться в самих себя, уйдя от внешнего мира? И что за пенье и каких дум в нас после этого осталось?

В этих вопросах нет никакого преувеличения. Рассмотрев основные невербальные и вербальные знаки тютчевского «Silentium!», которые, несомненно, взаимосвязаны, мы можем убедиться в том, что бесконечное закручивание гаек является одним из принципов магического круга этого стихотворения: направление чувства, мысли и действия здесь не меняется, а с каждым шагом в пользу правильности именно этого направления приводятся всё более мощные с точки зрения давления аргументы. От начала и до тринадцатой строки «Silentium!» мы наблюдали очевидное течение климакса, и логика подсказывает, что оно продолжается дальше: после тринадцатой строки абсолютизация молчания будет только сильнее, а значит, и толкование дальнейших слов должно сообразовываться с логикой климакса, которым, действительно, является вся внутренняя структура этого творения.

Итак, вот, что таинственный и страшный голос твердит нам после тринадцатой строки: «В твоей душе есть целый мир, где царит абсолютное безмолвие. Довольствуйся им, не обращая внимание на то, что тебя окружает: ведь там даже тишина только мнима; уйди от внешнего мира, порви с ним совсем: иначе он разрушит то чудесное, что внутри тебя. Отбрось и свои суетные мысли, которые ты до селе формулировал про себя с помощью слов: они всё равно не передадут твоих чувств и ложны, потому что так или иначе связаны с внешним миром. Внемли собственному безмолвию и молчи так же, как молчит оно само!..» Следовало бы ещё раз подчеркнуть: молчание не должно носить временный характер, а должно быть безусловным и абсолютным, оно должно стать образом жизни человека. Точнее, оно должно стать самой жизнью!..

И это – смертный приговор! Но он неисполним. Неисполним он не потому, что имеет в виду нечто идеальное, а потому, что призывает к невозможному. Те же таинственно-волшебные думы возникают у нас только благодаря нашим связям с внешним миром. Да и думы эти формулируются внутри нас словами (пусть даже конспективно), а значит, они едва ли правдивее слов, произносимых вслух. Можно, конечно, предположить, что под думами понимаются самые глубокие чувства, таящиеся в человеческой душе, хотя это отождествление натянуто. Но если мы, как велит «Silentium!», отключим всё, кроме чувств, то, с одной стороны, внимать будет нечем, поскольку мы внимаем разумом, а с другой, внимать будет нечему, поскольку с исчезновением предметов, возбуждающих чувства, исчезнут и сами чувства.

«Silentium!» Ф.И. Тютчева стоит на пороге нигилизма: здесь выражено полное отрицание ценности слов. Таким образом, «Silentium!» отрицает самого себя: ведь если мысль изречённая есть ложь, то и само это стихотворение, будучи изречением ряда мыслей, лжёт и не имеет права на существование. Оно само себя увлекает в пустоту. Главное, чтобы нам не уйти вместе с ним, поддаваясь его деструктивному влиянию.

По сравнению с «Silentium!» с его мёртвым молчанием, тютчевский «Фонтан», тоже имеющий замкнутую смысловую структуру, ближе к правде, хотя его мысль можно принять только с определённой долей условности. Здесь фонтан, символизирующий движение человеческой мысли, упорно стремится вверх, но «длань незримо-роковая» всегда преломляет его струю, названную лучом, заставляя падать вниз «огнецветной пылью»; но фонтан продолжает рваться вверх и всегда живёт. Да, думать, формулировать, пытаться понимать часто очень трудно. Иногда кажется, что произносимое не совпадает с тем, что сам только что думал: в языке мысль будто вязнет, делается неловкой. Но это ещё не значит, что произнесённая вслух или оформленная письменно мысль ложна: ведь и сами мысли, находящиеся в голове, и даже чувства могут путаться. Но недаром говорится, что сотворение мира началось со слова; недаром слово вручено человеку. Ведь не для тотального молчания это сделано! Не нужно плыть по течению, уклоняясь от трудностей, иначе и мысли, и чувства атрофируются, как мышцы, лишённые движения.

В стихотворении «Проблеск» (1825 г.) Тютчев, в частности, сказал:

Но, ах! не нам его судили; Мы в небе скоро устаем,- И не дано ничтожной пыли Дышать божественным огнем.

И ведь справедливо замечено, хотя и в весьма категоричной форме: бытие для человека, для этой ничтожной вселенской пыли, непознаваемо, его разум не может объяснить всего и устаёт, хотя душа, как сказано в этом же стихотворении, стремится к чудесному. В конце концов, и душа, и разум стремятся к чудесному…

Остаётся пока пожелать, чтобы «ничтожная пыль» не останавливалась на мысли о непознаваемости Вселенной, а тем старательней и восхищённей стремилась её познать, чем сильнее она кажется ей непознаваемой. Ведь если пыль взметнётся к незримой длани, то её назовут фонтаном и она будет жить, ощущая всю красоту окружающего, передающуюся и ей, а если она останется лежать спокойно и безмолвно на обочине, то она так и останется ничтожной пылью с соответствующим внутренним миром.

VI

Но и фонтану не стоит гордиться своей красотой: ведь он пока ещё только «смертной мысли водомёт», а красив потому, что рвётся к прекрасному и его неистощимая струя, неустанно задавая вопросы, восторгаясь чудом и прочее, тем не менее, не заполоняет собою всё пространство, а скромно летит к таинственной, страшной и чудесной длани. Значит, и фонтан молчит, но молчание его, конечно, совершенно не того рода, о котором говорил нигилистический голос «Silentium!»: ведь он живой и поёт песню. Всё было бы проще, если бы речь шла о том, что фонтан с шумом бьёт в небеса, а рядом стоит человек и молча внимает ему. Но я утверждаю, что фонтан сам и говорит, и молчит. Под силу ли нашему внутреннему водомёту разгадать этот парадокс?..

Ф.И. Тютчева называют отцом русского символизма. Но можно смело утверждать, что он стал предтечей всего классического русского модерна, поскольку им увлекался О.Э. Мандельштам, ставший, в итоге, акмеистом, написавший стихотворение «Silentium» – вторую колонну диалога о молчании между ним и его вдохновителем. Но прежде, чем рассмотреть эту колонну, хочу кратко остановиться на двух стихотворениях, сильнее всего воспринявших нигилистическое понимание слова.

Первым из них вообще открывается мандельштамовская философия молчания, и написано оно было до «Silentium». Речь идёт о стихотворении «Ни о чём не нужно говорить…» (1909). В нём, по сути, полностью отразилась мысль тютчевского «Silentium!», то есть молчание должно быть абсолютным. Это стихотворение, состоящее из одного предложения в восемь строк, в отличие от тютчевского, совершенно безэмоционально и даже апатично, что, в общем, не свойственно мандельштамовской поэзии. С другой стороны, его смысловая структура гораздо откровенней, поскольку уже в первых строках выступает главная мысль всего стихотворения, а дальше уже следует доказательство (кстати, достаточно спорное). Как и у Тютчева, здесь нигилизм проявляет свою противоречивость: заявляя, что ни о чём не нужно говорить и ничему не следует учить, само стихотворение при этом и говорит, и учит.

Второе стихотворение, написанное уже в 1911 году, изначально содержало четыре четверостишья, но позже поэт оставил от него только второе, начинающееся со строки «О, небо, небо, ты мне будешь сниться…» (раньше его первой строкой была «Качает ветер тоненькие прутья…»). Здесь кратко рассмотрю его первоначальную редакцию, поскольку именно её я считаю важным звеном в мандельштамовской философии молчания, а после её публикации в 1913 году в журнале «Северные записки» эта редакция обрела свою произведенческую самостоятельность, перестав всецело зависеть от воли автора. Вот строки, имеющие особое значение для настоящей статьи:

……………………………………………………………………………………………………..

И крепнет голос проволоки медной (…)

…………………………………………..…….……..……….……………………………………

О, небо, небо, ты мне будешь сниться; Не может быть, чтоб ты совсем ослепло, И день сгорел, как белая страница (…)

…………………………………………………..…………..…..……….…………………….………

Жемчужный почерк оказался ложью, И кружева не нужен смысл узорный (…)

….…………………………………………………..…………..………….………………………

Разве я знаю, отчего я плачу? Я только петь и умирать умею. (…)

……………………………………………….……………………………………………………….

В этом стихотворении отчаявшаяся душа мечется между словесным нигилизмом и верой в его ложность. Касательно первого, здесь точь-в-точь, хотя изящнее, передаётся положение тютчевского «Silentium!» о ложности изречённой мысли, но есть и развитие темы: оказывается, не только к человеку, но и ко дню, а значит, и ко всему окружающему миру обращён завет абсолютного молчания, даже слова природы напрасны, потому что день сгорает, как бумага, предназначенная для высказывания сердца и мыслей. Но не только человек, но и окружающие его вещи упорно хотят высказать себя; метущаяся душа не желает верить в абсолютную безмолвность неба. К сожалению, здесь побеждает горькое отчаяние: разум устал от большого количества вопросов и не может помочь душе разобраться, а потому та просит не мучить её. При такой беспомощности оказывается легче всё стереть с доски, крикнув: «Я ничего не значу». Здесь нигилизм по отношению к слову встаёт на порог уже общего нигилизма.

Особого внимания достойны две последние из процитированных строчек. В них, с одной стороны, разум падает, обессиленный множеством вопросов (так человек умеет умирать), но, оказывается, он же может помогать душе говорить свои искренние слова, не отягощённые объяснениями (так человек умеет петь). Это похоже на тютчевский фонтан, поющий, взметаясь вверх, и умирающий, падая огнецветной пылью. Конечно, это не значит, что Мандельштам при написании рассмотренных строк проводил именно эти параллели и вкладывал именно этот смысл. Впрочем, то же самое касается и многого, что было и будет сказано в настоящей статье: ведь я интерпретирую в большей мере то, о чём говорят сами произведения Тютчева и Мандельштама, чем мысли их авторов.

VII

Переходя к обсуждению мандельштамовского «Silentium», можно сказать, что в нём чувствуются жизнь и свет, возвышенность и внешняя лёгкость; однако слова заставляют крепко задуматься, поскольку они уже с первого прочтения дают знать, что не всё так очевидно. В качестве символической иллюстрации к нему предлагаю такую картину: море, по поверхности которого идут волны в виде прекрасных дев, то встающих, то уходящих обратно, в море, в лёгкую пену; над морем течёт тёплый и лёгкий ветерок, в потоках которого, облитая самоцветами лучей палящего Солнца, парит большая белая чайка, устремляющаяся в один момент прямо в объятия пенных Афродит.

Но что определяет гармоничное движение и лёгкость внешней формы «Silentium» Мандельштама? И не слишком ли он подвижен и говорлив для поднятой темы?

Это стихотворение состоит из шестнадцати строк и разбито на четыре четверостишья, в которых использована кольцевая рифмовка, что, кроме певучести, обеспечивает особое дыхание стиха и его возвышенность. Причём если в первой строфе мужские клаузулы имеются у первой и четвёртой строк, а женские, где последнее ударение в строке падает на предпоследний её слог, стоят в средних, то в следующей они меняются местами, затем повторяют тот же круг в третьей и четвёртой. Соответственно, меняется и длина строчек: ведь к мужским клаузулам здесь твёрдо прикреплены восьмисложные, а к женским – девятисложные строки. Здесь явное фонетическое движение хранит в себе некую неизменность, не переходящую в полное замирание и не заметную сразу. Она заключается в продемонстрированном выше круге смены клаузул, особо подчёркнутым кольцевой рифмовкой. Как подсказывает логика «Silentium», при продолжении этого стихотворения фонетический круг должен продолжиться.

Но почему он не давит и почти незаметен? Дело в том, что в «Silentium» Мандельштама не только нет хотя бы двух одинаковых пар рифм, но и нет даже какого-либо порядка чередования или упорядоченной смены открытых и закрытых слогов в конце каждой строки. Третье четверостишье, в отличие от остальных, вообще завершает все свои строчки открытыми слогами. Количество согласных в строфах не сменяется по законам градации, но и не остаётся одинаковым: его смена свободна. Смена акцентов среди гласных ведёт не к умолканию стихотворения, а к его успокоению. В первой строфе наиболее ярко выражен звук «а», заставляющий «Silentium» лететь. Дальше он достаточно силен, но уже не одинок, что заставляет стихотворение то опускаться, то подниматься. Во второй строфе оно понижается, хотя и парит довольно высоко, поскольку силу набирает звук «э», одновременно успокаивающий «а» и противостоящий опускающему воздействию звука «у». В следующем четверостишье наблюдается резкий контраст между звуками «а» и «у», но в последнем «а» растворяется в набравших силу «и» и «э». Поэтому под конец стихотворение уже не падает и не скачет, а спокойно идёт вниз, оставляя за собой достаточно возвышенный тон и открытое небо для взлёта.

Фонетический круг этого стихотворения правильнее назвать дыханием: ведь человеческое дыхание имеет свой постоянный круг вдохов и выдохов, которые не бывают абсолютно одинаковыми. Вот она – настоящая жизнь в «Silentium» Мандельштама!

Касаясь пунктуации в мандельштамовском «Silentium», нельзя не обратить внимание на его заголовок: если в названии рассмотренного выше стихотворения Тютчева стоит восклицательный знак, то в мандельштамовском нет никакого знака, что равносильно точки. И, пожалуй, это не случайно: ведь «Silentium» Мандельштама начинается с повествования. В первых двух строфах стихотворение приступает к рассказу о молчании, на что, кроме слов, указывают точки в конце этих строф. Но вдруг возвышенное умиротворение обрывается: «Silentium» внезапно влетает в полосу нещадно пылающего и шумного дня. Теперь размеренный и восхищённый рассказ о молчании невозможен, и стихотворение оказывается в объятиях градации, призванной, с одной стороны, успокоить взволнованную душу, а с другой, пропитанной высоким эмоциональным напряжением, обозначающим и сильный душевный порыв, и великое нетерпение, поэтому два последних четверостишья заканчиваются восклицательными знаками. Этот климакс начинается с пожелания обрести немоту; причём возвышенный тон и важность произносимого желания особо подчёркиваются употреблением слов «да» (вместо «пусть») и «немо́ту» (вместо «немоту́»). Дальше пожелание перерастает в просьбу, обращённую к Афродите, дальше – в повеление, обращённое к слову, и, наконец, – в окрик, обращённый к сердцу. Здесь климакс заканчивается, и в последней строке уже слышатся успокоение, возвращение к первоначальной мечтательности, а восклицательный знак, закрывающий это предложение, остаётся по инерции, связывая и спокойствие, и временное волнение в один узел. Стоит также отметить, что в последней строфе, состоящей, как и прежние, из одного предложения, между обращениями к Афродите, слову и сердцу стоят запятые, чем выражается особая взволнованность: темп речи более ускорен, нежели при оформлении каждого обращения в отдельные предложения.

Следует, пожалуй, признать, что фонетика «Silentium» не так убедительна в вопросе молчания, как фонетика одноимённого тютчевского произведения: если первое просто дышит, живёт (что, конечно, немаловажно), пытается немного очаровать нас светом, то второе всерьёз колдует, внушает свою истину, засасывает, не желает отпускать. Можно сказать, что основные сила и глубина тютчевского творения лежат в области его невербальных знаков, а мандельштамовского – в словах, заставляющих задуматься.

VIII

В первых же строчках мандельштамовского «Silentium» мы сталкиваемся с притягивающей к этому творению загадкой. Кто же это – «она», которая ещё не родилась, но, вместе с тем, является музыкой и словом, связывая собой всё живое на свете?

За первым предположением можно пойти к теме стихотворения, к его заголовку. Однако, и русское слово «молчание», и латинское «silentium» – существительные среднего рода, а потому к ним не применимо местоимение женского рода. В ходе дальнейших поисков перед читателем в начале последней строфы внезапно возникает имя Афродиты. Казалось бы, причём тут Афродита? Ведь не её же рождения так торжественно ожидает душа стихотворения, написанного представителем русской, а не античной поэзии! Но появление её не так уж и внезапно. Афродиту просят остаться пеной; и тут же вспоминается второе четверостишье, где встречаются «моря груди» и «пены бледная сирень». А ведь эта богиня, согласно мифам, родилась из пены моря! Но, конечно, она сама по себе не так важна, поскольку утратила своё особое (божественное) значение вместе со смертью древнегреческой мифологии. Здесь же она выступает как аллегория любви, потому что у древних греков Афродита была именно богиней любви. Однако, спешить с окончательными выводами ещё рано: вдруг за местоимением «она» скрывается вовсе не любовь, а всё-таки молчание. Ведь в третьей строфе мы находим синоним молчания женского рода – это немота. Но нужно обратить внимание на то, что «она ещё не родилась», а вот немота называется первоначальной. Иными словами, немота существовала ещё до того, как заговорило это стихотворение, и про неё нельзя сказать, что она ещё не родилась. И тут же можно вернуться к картинке, представленной нам сразу же после рассуждения о таинственной «она»: речь идёт именно о том месте, где происходило рождение Афродиты. Всё, выше сказанное, позволяет уже уверенно утверждать, что за местоимением «она» скрывается слово «любовь»; причём, поскольку как аллегория применена Афродита, а не Эрос, речь идёт не о страсти, а скорее, о любви в широком и высоком смысле этого слова: ведь Афродита в древнегреческой мифологии – богиня не только любви, но и красоты и даже плодородия.

Итак, в мандельштамовском «Silentium» можно выделить две важные темы: «молчание» и «любовь». Но есть ли между ними связь? Да, связь есть. Тема любви здесь, конечно, вторична, но на неё необходимо обратить внимание, поскольку с её помощью объясняется подход к молчанию. Вот, как это происходит.

Во-первых, любовь всеобъемлюща: ведь она и музыка, и слово. Повтор союза «и» намекает на то, что этот перечень можно продолжить, хотя крайне важно было сказать именно о музыке и слове как составляющих сущности любви. Во-вторых, она не просто вмещает в себя всё, что можно вместить, а является некой сверхмощной силой, крепко-накрепко связывающей всё живое; её невозможно преодолеть, от неё невозможно отказаться: иначе придут всеобщее разобщение и гибель. Но любовь – это не соединительная ткань, пусть даже и самая прочная, а нечто живое – высшее среди живого: ведь она, с одной стороны, порождает жизнь (этот вывод нисколько не противоречит мыслям мандельштамовского «Silentium» и воспринимает заданное ими направление), а с другой, объединяет стремящиеся к разбеганию элементы, напоённые жизнью, чтобы они не погибли. После этого уже не приходится сомневаться, что любовь священна. И имя её тоже священно: точно так же, как и Божье имя, оно не должно употребляться всуе. Поэтому в «Silentium» нет слова «любовь»: сперва оно заменено таинственным и восторженно-почтительным местоимением «она», и анафора подчёркивает и усиливает всю благоговейность, а позже мы встречаем аллегорию, связанную с некогда божественным именем. Это и есть яркий пример того, в каких случаях и каким образом можно и даже нужно соблюдать молчание.

Ещё С.С. Аверинцев отмечал бережное отношение Мандельштама ко всему священному и сокровенному. Но заслуги поэта не ограничиваются этим бережным отношением. В 1912 году его перо родило восьмистрочную притчу «Образ твой, мучительный и зыбкий…», объясняющую, почему не стоит расплёскиваться священными именами. По сюжету названного стихотворения, человек всуе произносит вслух Божье имя, но это восклицание оказывается ошибочным: ведь священное слово было употреблено без надобности и тем самым приравнено к обычным междометиям или вовсе к сорным словам, что, конечно, недопустимо и кощунственно. И как результат:

Божье имя, как большая птица, Вылетело из моей груди! Впереди густой туман клубится, И пустая клетка позади…

То есть этот человек в данный момент оказался беззащитным перед грехами, поскольку сам пренебрёг чудесной и исключительной силой Божьего имени, не смог из почтения к нему промолчать, использовав небесное как какую-нибудь грязь. Тот же, кто относится к словам с должным благоговением и всему отводит верное место, испытывает ощущение, описанное в шестой строке стихотворения «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920): «Легче камень поднять, чем имя твоё повторить». Но всё это не имеет в виду желательности абсолютного молчания, а призвано оградить слово от его опошливания и указать нам на важность чувства уместности и меры.

В статье «Слово и культура» О.Э. Мандельштам назвал слово плотью и хлебом. Первая метафора, кроме прочего, говорит, что слово существует и его нельзя отрицать, а вторая указывает на священность любого слова вне зависимости от его сорта. Но ведь, если слишком долго и пристально рассматривать даже самую красивую плоть, можно обнаружить кишки, если же слишком много есть один и тот же хлеб, можно пресытиться им или вовсе заработать несварение желудка! Так же и со словами: о какой их священности может идти речь, если они фонтанируют без всякой меры? Если позволять чувствам всегда вырываться наружу в виде слов, то можно обезуметь, как от излишней дневной жары. Причём это касается как говорящего, так и слушающего: даже самая высокая истина утрачивает свою притягательную ценность на фоне безудержного потока слов, претендующих одним своим поведением на несомненное первенство. Физиологам известно, что от непрерывной болтовни человек глупеет, а это, конечно, приводит к потере контроля над собственными словами. Собеседник, чувствующий это, слышит не осмысленную речь, но треск. Однако, кому хочется быть подавляемым пустым треском?

Рассматривая мандельштамовский «Silentium», не следует терять из виду ту самую ненарушаемую связь, установленную в нём. Она выводится не только из высказанных в первой строфе мыслей и последнего восклицательного знака, о чём уже говорилось, но и из картины, представленной во втором четверостишье. Здесь мы сперва сталкиваемся с антитезой – спокойно дышащее море и обезумевший, мятежный духом день над ним. Но потом наше внимание вновь устремляется к пене, играющей на морских грудях; мы замечаем её бледно-сиреневый цвет… А дальше мы обнаруживаем нечто более интересное: оказывается, пена не просто находится на поверхности моря, но заключена в какой-то черно-лазуревый сосуд. Что же это? Это ничто иное, как связь между морем и небом: с одной стороны, перед нами – цвет морской пучины в её связи с верхними слоями вод, а с другой, – цвет закатного неба (пока мы отвлекались на пену, день начал угасать). И всё это – в одном эпитете! Образ сосуда с его стенками усиливает связь, подчёркивая нерушимое единство морского спокойствия и небесного движения – вывод, который легко проецируется и на всю Вселенную с её многочисленными частями, и на соотношение слова и молчания. И речь идёт не о какой-нибудь золотой середине, а именно о взаимообусловленном единстве всех элементов. Сосуд же Мандельштама, в отличие от тютчевского, связывая всё вместе, не стискивает, не ограничивает полностью: напротив, кажется, что каждый может откинуть его крышку и заглянуть в его бескрайнее и бездонное нутро. Секрет заключается в том, что его изящные стенки дышат.

После этих наблюдений стало немного легче понимать то, что мы слышим в последних строфах. Прежде всего, стоит сказать ещё о слове «немо́та», точнее, о его смысле. Теперь можно с уверенностью утверждать, что «неправильное» ударение в нём возникает не только ради рифмы и ритма, как это нередко бывает, но и ради особой смысловой нагрузки. Ведь немота́ – простая бессловесность, которая редко сообщает что-то ценное; она может возникнуть, например, оттого, что нечего сказать. А немо́та всей своей фонетикой (уж не говоря о контексте рассматриваемого творения) наводит на мысль о том, что она гораздо значительнее, чем немота́. Можно сказать, что немо́та как явление имеет своё звучание, свой смысл и даже свой контекст. Подтверждение находим в этой же строфе, где она сравнивается с кристаллической нотой, то есть с музыкальной единицей. Причём очень важно, что эта самая нота от рождения именно чиста, а не, скажем, пуста: всем известно, что у чистоты есть свой запах, цвет, вкус, своё звучание, которыми восхищаются и к которым стремятся. У пустоты (не в бытовом, конечно, а в идеальном или психологическом смысле слова) ничего этого нет.

Но что мы слышим дальше? Живой сосуд мандельштамовского «Silentium», его глубокая душа обращается к Афродите… Значит, она уже родилась прямо на наших глазах: иначе было бы довольно странно звать её по имени! И, конечно же, он не имеет в виду, чтобы та осталась пеной в прямом смысле: всё уже свершилось! Любовь уже родилась и, как мы видели, стала необходимо-сущей; обратный процесс невозможен, да и вряд ли будет желателен. Но «Silentium» просит, чтобы она сохранила, оставила свою первоначальную чистоту, чтобы иметь право на дальнейшее существование. И слово, и музыка, о чём уже говорилось, существуют одновременно и крепко взаимосвязаны, причём это происходит внутри любви. Но, чтобы гармония не нарушалась, слово должно ориентироваться на музыку, превозносимую мандельштамовской поэзией как вечная первооснова, звучащая даже тогда, когда звёзды умолкают (см. также «Концерт на вокзале», 1921). В итоге, слово должно успокоиться и причесаться, чтобы с облегчением и радостью можно было сказать: «Из песни слов не выкинешь». А сердце пусть устыдится собственного желания выплеснуть всё сокровенное, выкрикнуть прямо во время концерта священное имя и говорить, не слушая никого и ничего… Нет, ему не запрещено говорить, но пусть его слово будет полно достоинства, сообразуясь с музыкой, где есть и разные ритмы, и паузы. Действительно, много ли мы знаем о Вселенной, чтобы было позволено говорить только нам! Об этом же сказано и в стихотворении «Лютеранин» (1912):

И думал я: витийствовать не надо. Мы не пророки, даже не предтечи (…)

Итак, мандельштамовский «Silentium» не говорит об абсолютном онемении. Молчание здесь – кристаллическая нота музыкальной паузы, хотя и не сама музыка (на это указывает употребление в предпоследней строфе сравнения вместо метафоры). Оно призвано дисциплинировать, заставлять задумываться, помогать отдавать каждому слову их заслуженную меру, не опошливая их. Как это похоже на паузы в музыке! В целом же, «Silentium» О.Э. Мандельштама обладает той бездонной глубиной и жизнью, что и дыхание. А может, простое человеческое дыхание и есть та самая музыка, с которой должны сообразовываться наши слова? Думаю, физиологи подтвердят мою мысль!

IX

Если следовать голосу тютчевского «Silentium!», то, с точки зрения внутреннего процесса человеческой души, может получиться два разных эффекта. Первый вариант – желание умереть и, собственно, сама смерть, причём смерть глухая, окончательная, когда абсолютно все и всё оставляют умершего, потому что он исчезает, поглощаемый замкнутым пространством гроба (речи уже не идёт о спасении души). Вот, как об этом говорится в стихотворении Ф.И. Тютчева «Кто хочет миру чуждым быть…» (1829):

……………………………………………………………………………………………………..

Что вам беда моя? Она лишь про меня, – С ней не расстанусь я!

……………………………………………………………………………………………………..

(…) Кругом меня тоска, Кругом меня печаль!..

Ах, разве лишь в гробу От них укрыться мне – В гробу, в земле сырой – Там бросят и оне!

Если же душа обладает настоящей волей – волей к жизни, то мы сталкиваемся с эффектом, наблюдаемым в пронзительном стихотворении О.Э. Мандельштама «Раковина» (1911), где перед нами предстаёт, собственно говоря, раковина, в которой, оказывается, нет жемчужин, а возможно, нет и моллюска. Трудно найти более сильный символ, чем этот! В самом деле, пустая раковина – тот сосуд, некогда намертво смыкавшийся вокруг нежного тела её живого обитателя, но теперь этот обитатель то ли умер, то ли покинул невыносимо тесную скорлупу, а остатки мышц уже неспособны дальше держать створки в замкнутом положении. В ней нет жемчужин (можем предположить даже, что и не было никогда), хотя, видимо, ожидается, что они там должны быть: значит, эта раковина, замкнувшись когда-то в самой себе, так и не принесла никому пользы. И теперь пустая раковина, горько осознавая свою «ненужность», покорна всем волнам. Но она не настолько безвольна, как может показаться на первый взгляд! Если обратить внимание, как выглядят пустые двустворчатые раковины с остатками мышц (а жемчужницы относятся именно к ним), то можно заметить, что их створки слегка раздвинуты. Значит, мандельштамовская раковина пытается раскрыться миру, от которого когда-то замыкалась, хочет быть понятой и принятой; да и морю она покоряется с тайным желанием обрести хоть какую-нибудь пристань. Она надеется и даже верит, что ночь – та самая первая попавшаяся пристань – захочет услышать «ненужной раковины ложь» (а что, кроме «лжи», может произнести пустая раковина, не принёсшая никому пользы?); она очень хочет, чтобы ночь была милосердна к её «нежилому сердцу», опустевшему по глупости самой же раковины, жаждет и молит, чтобы ночь наполнила её пустоту прекрасными звуками, а значит, и новым смыслом её существования: ведь после этого эти звуки будут литься из раковины, складываясь в особую песню, способную порадовать любого, кто приложит ухо к створкам. Это, своего рода, возвращение блудного сына.

Да, для живой души, ищущей совершенства и не находящей его в себе самой несмотря на все заверения тютчевского «Silentium!» о существовании в ней чудесного мира затянувшееся молчание невыносимо! И, если довести это молчание до крайности, любой шум, где «фонетика – служанка серафима», будет желанен («Мы напряжённого молчанья не выносим…», 1912). А если душа упрямо стремится погрузиться в немоту, когда это неуместно, сама Вселенная будет всячески противиться этому (привожу первую строфу стихотворения О.Э. Мандельштама 1912 года):

Я вздрагиваю от холода – Мне хочется онеметь! А в небе танцует золото — Приказывает мне петь.

Это стихотворение говорит и широко, и узко. В первом случае оно имеет в виду, что каждая душа должна высказываться, чтобы сохранять связь со всей Вселенной. Во втором наши взоры обращаются к тем людям, которые, имея особый дар, обязаны петь не только тогда, когда им самим хочется, но и тогда, когда они слышат повеление, поступающее свыше. Песня – их крест. Речь идёт о поэтах, музыкантах, художниках и им подобных, кто, «подхватывая лёгкий мяч, брошенный с тусклой планеты», нащупывает, закрепляет и пытается передать всем людям чудесный узел вселенской гармонии.

Но, разумеется, песня должна быть услышана: иначе ничего не получится. Для этого она должна быть «подлинной» и петься «полной грудью» («Отравлен хлеб, и воздух выпит…», 1913), т.е. слово и музыка должны пройти сперва через всего певца, совершая внутренний поиск правды и истины, и, выходя из него, звучать искренне.

Однако, следует учитывать, что мало кого интересуют личные переживания творца песни, да и понять их смогут лишь самые близкие ему люди; в конце концов, Вселенная существует не для одного избранного человека, а для каждого из нас. Поэтому-то настоящее творение должно быть рассчитано на диалог со всеми, а не на личную исповедь: ведь исповедь, к слову, есть таинство. И поэтому каждому уважающему себя творцу было бы полезно придерживаться хотя бы того минимума молчания, который содержится в принципе, сформулированном в стихотворении О.Э. Мандельштама «Отчего душа так певуча…» (1911), в его двенадцатой строке: «Я забыл ненужное «я»». Нет, это не означает полного самоотречения: даже в упомянутом произведении после процитированной строчки слово «я» встречается ещё два раза, но оно имеет своё оправдание. Этот принцип означает полный отказ от самовыражения как от цели всего творения, отказ от ненужной части «я» – это отказ от эгоизма в искусстве. Конечно, от самовыражения полностью отказаться невозможно, но оно должно стать средством, а не целью, не должно бить в глаза… И, хотя рассмотренный принцип больше подходит для творцов, его полезно взять на вооружение (разумеется, со своими оговорками) всем смертным: ведь у каждого должно быть своё сокровенное, которое нельзя выплёскивать на голову каждого. Так причешем же наше слово!

X

Песня, согласно мандельштамовской поэзии, – гармоничная система, где важную роль играют музыка и слово. Она совершенно не обязательно звучит нараспев или в сопровождении игры на каком-нибудь музыкальном инструменте; слово «пение» терминологически не заменяет слова «говорение» и не может быть противопоставлено ему. Но слово «песня» кратко обозначает особый уровень диалога, где есть любовь, искренность и, как итог, взаимопонимание. В этом смысле не только произведение искусства, но и простой душевный разговор можно назвать песней.

Несомненно, в любом диалоге крайне важна смена ролей, чтобы возможно было прийти к крепкому взаимному узлу: иначе будет пустой треск. Это можно сравнить с тем, как плетётся коса – пряди волос постоянно меняются местами, связывая друг друга. Значит, молчание, как и говорение, является важнейшим элементом любого диалога. Но оно не должно становиться стилем жизни и средством ухода в себя: ведь такое молчание, как, впрочем, и треск сплошной болтовни, – разрыв всех необходимых связей, потеря контекста со всеми вытекающими последствиями в виде банальной деградации и текстуальной смерти. Нет, молчание, как и слово, должно быть контекстным, имея собственные границы! Только тогда оно будет кристаллической нотой, обозначающей контуры диалога, дающей время на раздумье, только тогда оно будет золотым словечком, запаковывающим бездонное количество информации! Вместе с тем, как уже видно из только что сказанного, молчание не принадлежит полностью ни музыке, ни слову. Оно аморфно: в зависимости от контекста, оно то говорит само, то даёт говорить другим.

В конечном итоге, молчание, как и всё доброе, что есть во Вселенной, должно способствовать рождению и развитию жизни. Вольно или невольно, но произведения Ф.И. Тютчева и О.Э. Мандельштама в вопросах молчания оказались на противоположных берегах. Правда, как ни удивительно, между ними всё же есть мостик – тютчевский «фонтан», который, как большинство стихотворений Мандельштама, несмотря на некоторую свою суровость, и восхищён, и дышит, и живёт.

25 июля – 18 августа 2016 года.

« Правовые идеи Платона в диалоге Законы – история и современность (курсовая работа) Миг »